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IV）在那里演唱的中世紀音樂，演出大廳中擠滿了兩千聽眾，大部分是青年人，他們全神貫注地在聽。在歐洲和美國，用仿古樂器並根據對歷史上的表演實踐的研究來演奏早期風格的音樂，被歡呼為“20世紀最成功的解釋性創新”（施奈德[Schneider]，1995），以及“我們時代佔支配地位的音樂意識形態”（哈斯克爾[Haskell]，1988）。盡管有這些成就，或者說是正因為如此，已經有人在這方面突出地發表了一些批評性的文章，此外，還有許多來自有傳統傾向的音樂家的較不公開的不滿批評。 我今天這篇講話的目的，就是簡要地追溯這種早期音樂表演活動如何變成“解釋性創新”和“音樂意識形態”的歷史，提出我認為的研究它的最好理由，並答復那些對它的前提和實際操作模式的最常見的和有說服力的反對意見。 我首先要對“早期音樂演奏”（early-music performance）這個術語作定義和解釋，因為它不僅意味著是“早期音樂的演奏”(the performance of early music)。相反，“早期音樂演奏”，根據常規的說法，意思就是使用仿古樂器，並運用根據閱讀和研究當時的作法而得到的技巧和解釋來演奏任何音樂，而當時的作法和解釋，則保存在過去時代的論文、文件、圖畫和尚存的樂器中。這種演奏方法開始于中世紀和文藝復興時期音樂的復興，在20世紀初，這是遠比主流的音樂會曲目和歌劇的劇目還要早得多的音樂。因此，它才被認為是“早期音樂”。演奏這種“早期音樂”的方法，後來擴大到巴羅克時期的曲目，以及其他任何沒有持續演奏傳統的音樂，這當然是指巴赫、亨德爾和維瓦爾第的音樂。最近，這種方法甚至還用在非常熟悉的音樂中，如貝多芬的第三交響曲。它使用仿古樂器（這種樂器和我們現在的樂器有很大的不同），19世紀早期常規中的速度、弓法、發音法，以及揉弦等。這些東西在後來的年代里，已經發生了本質上的變化。因此，這種“早期音樂演奏運動”，是以更早期的運動為基礎的，我們可以把它稱為歐洲和美國音樂會生活中的“早期音樂的復興”。 眾所周知，在18世紀以前，很少演奏已死去的作曲家的音樂。但也有例外，如格里高利聖詠和帕萊斯特里那和他的某些同代人的音樂，它們在意大利和德國教堂中有一種持續的演奏傳統。但是，復興沒有持續演奏傳統的音樂的最早的重要例子，包括了約翰•塞巴斯蒂安•巴赫的音樂。 巴赫音樂的復興，實際上並非是人們所常說的那樣，開始于1829年費里克斯•門德爾松對《聖馬太受難曲》的著名演出。雖然這個事件作為深刻影響音樂會聽眾的一種群眾運動，對于巴赫的復興產生了一種無比的影響。更早期的而且至少是同樣重要的一次巴赫的復興活動，是18世紀80年代由戈德弗里德•範•斯韋頓（Gottfried van Swieten,1733-1803）在維也納發起的。斯韋頓18世紀70年代任哈布斯堡帝國駐柏林的大使，在那里，卡•菲•埃•巴赫向斯韋頓介紹了他父親約•塞•巴赫的音樂。斯韋頓隨後在維也納演出了巴赫的音樂，並多次得到海頓、莫扎特和貝多芬的合作。他們對約翰•福克爾有過重要的影響。福克爾關于巴赫的傳記發表于1802年，這本第一次全力描述一位已故作曲家的書，是題獻給斯韋頓的。 在門德爾松大力復興《聖馬太受難曲》之時，一些交響樂隊也開始挖掘一種回顧性的曲目，以已故的海頓、莫扎特和貝多芬的交響曲為特色。這些曲目直到今天還是西方音樂會的音樂傳統的中心。這種音樂具有一種持續的演奏傳統，至少最初是由那些與作曲家有過直接接觸的音樂家解釋的。在19和20世紀中，又增加了其他一些永久性的曲目，使之成為西方音樂會曲目的“規範”。在羅西尼、韋伯和威爾第死後，歌劇劇目也有了類似的回顧，他們的作品繼續留在劇目中。這已經成為歐洲和美國音樂生活的主流，而它們的表演者們一直懷有一種信念，即這種解釋是一種活的傳統，與它的創作者有著可靠的聯系。 另一方面，沒有一種持續的解釋傳統的音樂的演奏，就變成一種深奧的和相對專門化的工作。與門德爾松復興巴赫差不多同時，巴黎歌劇院的經理亞歷山大•肖朗（Alexandre Choron）在巴黎舉行了一些音樂會，其中包括若斯坎、馬倫齊奧、蒙特威爾第和佩爾戈萊西的合唱音樂。肖朗是一本最早的音樂百科詞典的作者。另一位更為重要的百科詞典作者弗蘭索瓦－約瑟夫•費蒂斯（Francois-Joseph Fetis），1832年在巴黎音樂學院舉行了一系列早期音樂的音樂會，其特點就是大大擴展了曲目，並提出了一種當時是十分新奇的哲學，認為早期音樂應該根據它自己的條件來進行評價，並不需要19世紀的音樂家來“改進”，即使是他也不能總是在實踐中做到這一點。從此開始，他們經常所說的“歷史音樂會”就傳遍了歐洲所有國家的首都。他們以當時許多最著名的表演家為號召，並往往伴以大量的解釋作品的講座。不過，這種音樂總是經過了有意的改編，或以某種方式進行了修改。人們基本上並不刻意去重建更古老的表演手法或使用未經調整的仿古樂器。作為早期音樂復興第一階段中的巴赫音樂演奏的例子，我這里有一段巴赫著名的《G弦上的詠嘆調》的錄音，是弗里茨•克萊斯勒在1904年錄制的。（播放例1 3） 早期音樂復興的第二階段，嚴格說來，才標志著早期音樂演奏活動的開始。它的特點是介紹仿古樂器，以及根據與當時演奏的音樂有關的文件和論文而來的演奏技巧和風格。在這方面的先鋒（幾乎是老前輩）就是阿諾德•多爾梅奇（Arnold Dolmetsch, 1858-1940），他在倫敦教兒童拉小提琴時，受到布魯塞爾的維克托－夏爾•馬伊龍博物館的歷史樂器巡回展覽的啟發，這次展覽有一些音樂家隨行，並演奏了其中的一些樂器。這是1885年的事。不久，多爾梅奇組織了用仿古樂器演奏的音樂會，並開始仿造許多型式的樂器——按今天的標準來看，它們是原始的和與時代不符的，但卻使英國維多利亞時代的業余愛好者和熱心人十分驚奇和感動。比如像法蘭西斯•威廉•加爾品這位地方教區的主教，很快就成為早期音樂演奏活動的一位台柱。大部分音樂學者和職業演奏家都忽視多爾梅奇，或對他持傲慢的態度，因為他既不是有訓練的學者，又不是頂尖的演奏家。但是，1915年，在其事業的晚期，多爾梅奇卻寫作了一本對早期音樂演奏進行普遍考察的書，名為《17和18世紀音樂的解釋》。這本書是本世紀幾乎所有對音樂表演實踐進行研究的濫觴。 多爾梅奇論巴羅克音樂演奏的書，鼓舞了音樂學家們出版了一系列的書，這些音樂學家包括哈斯（Haas, 1931）、謝林（Schering, 1931）、費蘭德（Ferand, 1938）、多利安（Dorian, 1942）、施米茲（Schmitz, 1950）、達特（Dart, 1954）和多寧頓（Donington, 1963），還有大量的專論和譯文。但是，在兩次世界大戰之間的年代里，早期音樂演奏的研究卻進展不大，絕大部分停留在業余熱心人和愛好者的範圍內。少數從事早期樂器演奏的完全職業化的演奏家，傾向于像同一時期主流的技巧性演奏家那樣來處理他們的曲目。它們對曲目的解釋是根據當代的趣味和習慣的，在靈感和直覺的偽裝下加以掩飾。像這樣的一位演奏家就是汪達•蘭多夫斯卡(Wanda Landowska, 1879-1959)，她是波蘭訓練出的鋼琴家，並自學成材為羽管鍵琴演奏家。她推廣的樂器更像一架斯坦威牌的大鋼琴，而不是大家所了解的巴赫和庫普蘭的樂器。但是，蘭多夫斯卡畢竟是一位早期音樂演奏的名家，是這個活動所產生的第一位具有國際地位的演奏家（哈斯克爾，1988）。 一位移居國外的美國人薩福特•凱普（Safford Cape，1906-73）把這種專業化的演奏水平轉變成合奏形式，演奏曲目的範圍也從巴羅克時期擴大到中世紀和文藝復興時期。他在1933到1967年之間，指導過布魯塞爾古代音樂社，在用仿古樂器錄制早期音樂方面他是一位先鋒人物。他在《樂曲集》（Anthologie Sonore）和帶音響的歐洲音樂史叢書中，出版了一系列的東西，產生了巨大的影響。下面這段錄音是雅可布•奧布雷赫特作于15世紀晚期的器樂坎佐納，可以作為早期音樂復興第二階段接近結束時用仿古樂器演奏的典型，雖然多爾梅奇及其友人在這個世紀初的演奏水平要低得多。（播放例2） 在早期音樂復興的第二階段的末尾，演奏活動移至美國，這主要是通過作曲家保羅•欣德米特的努力，他從1940年至1953年任耶魯大學的音樂教授。在此期間，欣德米特建立和領導了耶魯大學音樂社（Yale Collegium Musicum）。他的學生們在音樂社受到早期音樂演奏的訓練後，來到美國的一些大學校園中建立了類似的演奏團體。欣德米特當然成為參與早期音樂復興工作的一長串重要作曲家之一，其中包括海頓、莫扎特、門德爾松、勃拉姆斯、丹第和韋伯恩。 早期音樂演奏活動的第三階段，由于巧合，幾乎開始于欣德米德返回歐洲之時。它的特點就是頭等的職業標準和極高的演奏水平，這使早期音樂演奏第一次有了廣泛的吸引力。復興的這個第三階段是以諾亞•格林堡（Noah Greenberg，1919-66）創建“紐約古樂團”（New York Pro Musica）和尼古拉斯•哈農庫特(Nikolaus Harnoncourt, 1929-)在維也納創建“古樂合奏團”(Concentus Musicus)為標志的，它們都創建于1953年。似乎並非巧合的是，這兩個團體都出現在RCA在美國發行33 1/3轉密紋唱片之後三年。事實上，推動“紐約古樂團”在堅實基礎上建立起來的力量，乃是“普利瑪維拉合唱團”(Primavera Singers) 演唱的班基耶里的牧歌，它在制成唱片後行銷一時。這個合唱團是這個集體的原創核心，後有一群器樂演奏家加入其中。米夏伊爾•普里托里烏斯的一首帕薩梅佐舞曲同先前的例子形成鮮明的對照，雖然這個用文藝復興時期的木管樂器演奏的錄音，只是在幾年後由“紐約古樂團”制作的。（播放例3） “紐約古樂團”的事業雖然輝煌但卻是短暫的。在格林堡于1966年逝世後，這一團體就沒有恢復領導的地位，雖然後來的八年中仍在表演和錄音。 “古樂合奏團”的事業則相反，它存在得較長，工作支撐了下來。最著名的例子就是從1962年開始順利地舉行了一系列約•塞•巴赫音樂的演奏會，用仿古樂器演奏了全部《勃蘭登堡協奏曲》。人們只要考慮一下下面的情況，就會知道這需要多高的技藝了。1960年，阿道夫•謝爾鮑姆（Adolf Scherbaum）用現代有閥鍵的短小號成功地錄制了很難吹的第二勃蘭登堡協奏曲。這里有一個例子，所用的小號沒有閥鍵，使用了泛音列中的那些最高音，完全由演奏者的吹奏法來控制。（播放例4） “古樂演奏團”最有名的事是錄制了巴赫的全部康塔塔，使用了仿古樂器和童聲，這完成于1971至1985年。這些錄音和與此同時進行的巴赫大規模合唱作品的演出，照我看來，就是早期音樂演奏復興的第四個階段的開始。在這個階段中，用仿古樂器對早期音樂的演奏，與同一曲目的傳統主流錄音進行了成功的競爭。 早期音樂復興的第三和第四階段包括了大量杰出的表演者和團體，他們的名字值得提及，盡管格林堡和哈農庫特可以作為代表。在完全專業性和技巧性表演的第三階段的結尾向與同樣曲目的傳統演奏成功競爭的第四階段的過渡時期，也就是20世紀60年代晚期和整個70年代和80年代早期，我們看到了這樣一些人的名字﹕托馬斯•賓克利 (Thomas Binkley)、大衛•門羅 (David Munrow)、古斯塔夫•里昂哈特 (Gustav Leonhardt)、唐•庫普曼 (Ton Koopman)、奧古斯特•溫金格 (August Wenzinger)、拉夫•科克帕特里克 (Ralph Kirkpatrick)和喬治•霍爾 (George Houle)等。繼承“紐約古樂團”的團體則有﹕“威弗利合奏團”（Waverly Consort）、“波士頓卡梅拉塔樂團”（Boston Camerata）、“皇家合奏團”（Consort Royal）、“波米古樂團”（Pomerium Musices）、“早期音樂合奏團”（the Ensemble of Early Music）、“片刻音樂社”（Music for a While）、“斯萬巷音樂家小組”（the Musicians of Swanne Alley）、“詩神社”（Calliope），等等。 早期音樂演奏活動第三階段開始時，恰逢密紋唱片的出現；而20世紀80年代早期開始的第四階段，其標志是CD唱片的引入。這些事情並非完全是巧合。33 1/3 轉的密紋唱片和立體聲，大大提高了音響產品的質量，使錄音材料更容易處理和儲存，並降低了每分鐘的錄音成本。這些因素大大增加了錄音音樂的銷售和錄音數量，也大大增加了購買古典音樂唱片或磁帶的人數。這些反過來就使像早期音樂那樣的專門性曲目容易制造和發行。大約從1950年至1980年的近三十年間是密紋唱片的時代。在此期間，由于錄音技術的改進和經濟的結合，以及第二次世界大戰後的繁榮，錄音音樂目錄中的曲目和作曲家數量都迅速地增加了。大約在1980年出現的CD繼續和加快了這一趨勢。CD唱片甚至使操作和發行都更加方便，制作成本也有所減少。與密紋唱片比較，在大部分內部環境下能錄制出更好的聲音。唱片公司趁發行這種新版式的機會，發行了許多已經在密紋唱片中錄制過的音樂文獻的新版。許多公司還進一步誘導消費者，以新發行的用仿古樂器演奏的錄音來代替密紋唱片。因此，CD唱片就開始隨著“用原本樂器演奏”和“本真版”這些廣告口號而出現。正如我們即將看到的，這很快就激怒了一些音樂學家。 維也納“古樂合奏團”錄制巴赫的康塔塔的計劃是很有特色的，它成了早期音樂演奏活動的第四階段的先鋒，因為這些曲目在現代常規樂器上做傳統演繹的錄音也是很著名的。但是，我認為，這一階段早期的重大突破還是莫扎特全部交響曲的錄制，它發行于1979年，由雅普•施羅德領導的“古樂學院”演奏，施羅德擔任指揮，克里斯托夫•霍格伍德演奏通奏低音鍵盤樂器。雖然首先發行的是密紋唱片，但很快就發行了CD。下面是莫扎特的《降E大調第三十九交響曲》第二樂章的兩種錄音的比較。第一個是1956年錄音的，指揮是布魯諾•瓦爾特。（播放例5） 據美國著名音樂學家里奧•特萊特勒的意見，瓦爾特的解釋是“輕浮的和反常的，矛盾的和騙人的，滑稽的和煞有介事的，對和聲與樂器音色的操縱，對音域和角色的玩弄，對主題的變形和諷刺，所有這些都退變成一種始終溫和的‘表現性’”。在施羅德和霍格伍德于1979年錄制的唱片中，這些缺點都糾正了。（播放例6） 雖然在早期音樂演奏活動的第四階段中，杰出的演奏家對巴赫以前曲目的錄音在數量上日漸增多，但這一階段中，除了演奏由傳統的常規演奏家表演的曲目外，最有特點的創新還是早期音樂樂隊指揮的崛起，其中最著名的有﹕尼古拉斯•哈農庫特、克里斯多夫•霍格伍德(Christopher Hogwood)、羅杰•諾林頓、約翰•埃里奧特•加德納(John Eliot Gardiner)、尼古拉斯•麥克該根(Nicholas McGegan)和查爾斯•馬卡拉斯(Charles Macaras)。這些指揮領導的樂隊為特定的錄音日期和系列音樂會而集合在一起，但其會員資格卻是比較穩定的。這些指揮也開始以客座的形式，出現在傳統的常設交響樂團中，使演出的音響盡量接近仿古樂器的演奏。尼爾•扎斯羅(Neal Zaslaw)是施羅德－霍格伍德錄制莫扎特作品的音樂學顧問，他被全美國和遠至日本的許多樂隊請去，幫助當地的指揮和音樂家用現代樂器獲得早期音樂的音響。談到早期音樂活動的影響範圍，我最近看到，由紐約大都會歌劇公司演出的亨德爾的《朱里奧•凱撒》，使用了早期音樂的處理方法，由一個女高音作主角，演員表上還有一兩個高男高音。而且還運用巴羅克風格的弦樂演奏法，不用顫音。這次演出代表了美國音樂文化潮流的改變。這種潮流已在歐洲出現了一些時候。我認為，如果說這個潮流還沒有到達太平洋西岸，那為時也已不遠了。 談了早期音樂風格演奏大舉侵入傳統的曲目，以及人們在這個運動的第四階段中廣泛地接受這些作品，我講述的歷史也就到此結束了。下面我將談一談早期音樂演奏方法的理論基礎。 在這方面，我認為，需要搞清楚動機、論據和理論基礎之間的區別。早期音樂演奏者的實際動機可以是個人的、經濟的、心理的、政治的，等等。這些動機是因人而異和千差萬別的，因此不能把這個活動作為一個整體來解釋。它們更多地涉及個人傳記而不是歷史，我在此暫且不談。說到論據，我的意思就是“給出論據”，亦即演奏家和贊助者所提出的解釋和辯護。這也是千差萬別的，它們許多都類似廣告的形式。近年來這個活動遭到攻擊，這些廣告很可能就是主要的目標。在這些論據中，往往有一種論據認為，使用某種演奏風格，我們就能認識“作曲家的意向”，仿佛它們是一種單個的、簡單的事物，躺在那里等待重新發現。還有另一些論據說，這種演奏方法導致了音樂的“本真版”，這就意味著其他演奏方法是假的或仿造的。另一方面，這種“理論基礎”就是“對支配原則的一種解釋”（韋伯斯特[Webster]語）和對這種原則的捍衛。 可以簡單地說一下早期音樂演奏活動後面的理論基礎。音樂的記譜法（特別是1900年以前的）對音樂的演奏並沒有提供完全的規定，因為作曲家在任何情況下都是寫他認為應該寫的，而把其余的委托給音樂家所具有的對一般的、熟知的常規的認識，以及某些情況下作曲家在演奏中作為領導者或參與者而做的積極干預。但是，音樂演奏的普通常規，也是隨著音樂風格、美學原則和樂器制造的變化而變化的，除非演奏家同先前時代的習慣演奏技巧完全失去接觸。這些技巧和常規不得不用對論文、文件、樂器和圖畫的歷史研究來重建。使用這種研究的結果，早期音樂沒有記下譜來的部分就能至少恢復一部分。這種恢復並不是一種解釋，而它卻能指導解釋。沉浸于當時的音樂、風格和文化等等，就能幫助你僅僅從重建中得到一種解釋。 正如我先前提到的，在活動的第四階段中，早期音樂風格演奏在藝術上獲得巨大成功和被公眾所熱烈歡迎，但它也伴隨著對它的反對。首先就是一些見聞廣博和才智出眾的學者的一致反對，雖然現在這個反對的合唱團的規模已經很小了。當然，在活動的所有階段中也都有批評，但在此以前，這些批評的立論並不特別充分。 讓我首先來回答一些反對的意見，這些意見來自常規的演奏家，但在批評家和學者的文章中卻不多見。 首先，我們聽到這樣一種意見說，使用仿古樂器是愚蠢的，因為現代樂器代表了對古老的“過時的”樂器的改進。主要支持這一意見的人說，老的仿古樂器會引起錯誤的音調，在演奏上還產生其他缺點。當然，由于近年來早期音樂錄音中名家的演奏，這種觀點已經消失了。我們現在已經明白，過去二百年間在樂器方面的改進，一般都是為了使樂器演奏起來更響亮和更容易。例如，現代的小提琴基本上是17世紀樂器的現代化，它把琴頸向下傾斜，使它有更厚的琴馬、低音梁和音柱，這都是為了承受更重的壓力。由于金屬弦有更大的張力，所以需要更寬的弓毛，張力更強的圖爾特弓，使它們發出振動。所有這些都是為了增加音量，而犧牲原來小提琴聲音豐富、有細微差別、透明和發聲清晰的特點。我願意說，許多小提琴家和大多數聽眾都同意，比起現代的小提琴來，原來的“巴羅克”小提琴，更適于演奏17和18世紀的音樂。同樣可以說，18世紀的早期鋼琴（forte-piano）也適于演奏古典時期的音樂。像這樣的情形還可以舉出很多。 來自依然堅持己見的演奏家們的第二種反對意見說，早期音樂演奏依賴權威主義者的規則，而不是依賴純粹的直觀、靈感和洞察。這種反對意見在兩方面都是不正確的。它使早期音樂演奏和常規演奏雙雙陷入錯誤的僵化之中。正如我講過的，早期音樂演奏不能僅僅依靠證據和研究來進行；它還需要演奏者的創造性的貢獻。另一方面，常規的演奏也會給我們帶來孩童時學來的和從教師與名家模仿而來的成規陋習，它們往往以自我表現、靈感和洞察來蒙混我們。現在，我不能否認許多常規的演奏家的確有靈感和洞察力，也不敢斷言所有的早期音樂演奏家都不受模仿和陳規陋習的影響。但是譴責早期音樂演奏家用強加的規則來整個地代替直觀、靈感和洞察，這也是不公平的。 人們常常聽到來自常規音樂家的第三種反對意見說﹕早期音樂風格的演奏，從職業性上來說是行不通的，因為聽眾和消費者不會去購票。當然，這已為事實證明是不可能發生的。在許多情況下，倒是常規演奏被證明是不切實際的，因為它被早期音樂風格的表演從一個個演出地點趕出來。 我可以舉出一部分常規音樂家反對早期音樂演奏的三種實際的解釋。首先是，在美國的音樂教育中，沒有對兒童進行早期音樂演奏和使用相應樂器的教育。在這方面，美國的音樂教育設施，至少在二十世紀早期的音樂文化中，是停滯不動的。那時，音樂訓練大規模地引進公共教育中，但這種教育設施對今天形成的專業音樂表演的現實卻是普遍冷淡的。在美國，這就意味著人為地強調建立軍樂隊，仿效本世紀初約翰•菲利普•蘇薩領導的受歡迎的軍樂隊。由于早期訓練的結果，一些樂器演奏家走進美國的大學和音樂學院，他們擁有昂貴的現代樂器，而無錢購買仿古樂器。這更不用說演唱者了，他們走講大學和音樂學院時已經根據傳統模式形成了聲樂技巧。于是，在大學和音樂學院中教授表演技巧的教師（至少在美國），就脫離了專業表演最積極領域中的發展，始終停留在年輕時學到的表演模式上。 正如我已經說過的，常規演奏家的這些反對意見很少在出版物中找到。但是，在近二十年中，一些批評家和學者卻提出了一些令人信服的和前後一致的反對意見。 首次對早期音樂演奏提出大規模批評的學者之一是勞倫斯•德雷福斯（Laurence Dreyfus），他在1983年《音樂季刊》上發表了題為《早期音樂為它的愛好者辯護》的文章。現任加州大學伯克利分校音樂學教授的理查德•塔魯斯金（Richard Taruskin），在1982年“美國音樂學學會”的會議上發表了一篇對早期音樂的批評，它在許多方面類似于德雷福斯的文章。塔魯斯金繼續成為對早期音樂演奏活動進行批評的多產作家，在其他著作中能找到很多他的反對意見。 德雷福斯、塔魯斯金和其他一些人開始批評的前提是，早期音樂風格的演奏，並不是它所宣稱的大部或全部根據研究和證據而來。但是，在他們的大多數文章中，還沒有完全說清楚，他們的意見是說早期音樂風格的演奏僅僅是證據不完全和不完整，還是一部分或大部分都沒有證據。這是一個關鍵的地方。德雷福斯和塔魯斯金讓讀者以為，他們的意思是，早期音樂風格的演奏，幾乎完全沒有證據的支持。這當然不是真實的。但是，這個推理卻使他們對早期音樂風格演奏的細節提出了另一些理由和解釋。他們也的確這樣做了。他們大多數人都認為，這些演奏是缺乏生氣的，沒有表情的，機械的和呆板的，由此他們得出結論說，原因在于﹕（1）依賴武斷和虛假地概括起來的規則。這些規則是以一種對客觀真理的天真信念，而不是從對音樂的理解和洞察中得來的。（2）照本宣科地依賴已寫下的樂譜，把它看作一種尊敬作曲家原意的象征，並認為具體化在一個特定文本中的音樂作品是永遠不可侵犯的。（3）對伊戈爾•斯特拉文斯基和安東•韋伯恩這樣一些20世紀早期到中期的音樂家發生影響的現代主義美學觀點。這些評論的多數論點，實際上可以追溯到文化評論家特奧多•阿多諾在20世紀50年代發表的一些文章。他提到了早期音樂演奏的第二階段，但許多東西都受到他的輕蔑。 德雷福斯曾向阿多諾致謝，但塔魯斯金卻沒有。德雷福斯還承認，阿多諾是對某些演奏做出反應，這些演奏在1983年時被其他一些更具音樂價值的演奏所超過。無論怎樣，德雷福斯堅持認為，早期音樂演奏還是沾染上了“本真性的客觀主義綱領和與之相關的相對主義”。而且，由于他發現沒有公認的理論基礎，就把它解釋為社會行為的一種特殊規則的表現，與常規音樂的表演區別出來﹕不使用樂隊指揮，樂隊全體成員平等，成員可以交換角色，有相似的想法，不鼓勵演奏技巧，技術水平往往是平庸的，聽眾在家里演奏同樣的音樂，聽眾與演奏者等同，節目單是同樣的和單調的，批評涉及一切而不涉及演奏者。 德雷福斯對早期音樂表演的癥狀描述顯然是簡單化的，而且，他的診斷今天看來似乎也是滑稽可笑的，因為幾乎在每一個細節上，早期音樂演奏者和常規演奏者的社會行為都是類似的。顯然，從今天的眼光來看，德雷福斯並沒有把握早期音樂演奏活動中的內在的東西，而無寧說他描繪的是與20世紀70年代美國社會中特有的青年文化有關的行為。他本人正是最近才從這種青年文化中涌現出來的早期音樂演奏家。 德雷福斯和塔魯斯金的評論，除了簡單化以外，肯定還是過分概括的。事實上，他們走得更遠，企圖使這一活動從抽象變為具體，把某些抽象的東西變成物質的和具體的東西。他們傾向于現代主義和後現代主義以及活力論、真實論和客觀論等觀點。人們特別從塔魯斯金得出這樣的印象﹕他把早期音樂演奏看成是一種單個的、鐵板一塊的、很少或沒有內在變化的東西；是一種能夠作為一個整體和與其他類似的具體化觀點聯結起來加以解釋的東西。 有一種基本的主張，認為早期音樂風格演奏的一些個別細節是沒有證據的，但這往往使批評者陷入自相矛盾之中。他們認為，對過去時期的某些演奏實踐，還沒有充分的證據來形成一個結論，但與此同時，他們卻肯定地表示，他們所批評的人所提出的“本真的”特殊實踐，卻在事實上與仿古的實踐處于矛盾之中。在某些情況下，對早期音樂活動的批評，其本身在這一方面就是完全錯誤的。在某些細節上，弗里德里克•諾伊曼（F. Neumann）及其追隨者就是這樣的情形。總之，舉例來說，巴羅克和古典時期演奏的實踐，就有比批評者所承認的要多得多的證據。我心目中的這一類證據，就在最近兩本論及巴羅克和古典時期的速度（tempo）和顫音（vibrato）的巨著中有所透露，它們的作者分別是克勞斯•米林（Klaus Miehling）和格雷塔•莫恩斯－海嫩（Greta Moens-Haenen）所出版。 第二種反對意見指出早期音樂演奏對與時代不合的作品概念的依賴，對版本校勘的抄寫意識的依賴，以及對作曲家意向的天真的依賴。對于這些反對意見，我必須說，在許多情況下，對早期音樂演奏活動的苛評是弄錯了方向。畢竟說來，正是這種演奏方法擺脫了照字面去閱讀樂譜，阿爾圖羅•托斯卡尼尼這樣的指揮家就是一個範例。相比之下，早期音樂演奏堅持重建未記寫下來的常規，在許多情況下，它比後浪漫主義和現代習以為常的常規演奏來，留給演奏者的天地要大得多。我只要提一提即興演奏的裝飾音、華彩樂段、通奏低音的實現、不等值音符、舞曲的節奏性樂句，以及像人聲彌撒曲對表情細微層次的運用就可以了。情況可能是，有些演奏者過分強調校勘文本的重要性，但是早期音樂演奏活動對此也有很多研究（如對意大利巴羅克歌劇的研究），它們強調文本的可塑性和非永久性，歌劇演員的決定性貢獻和影響，從其他作品和作曲家借用的程度，作曲實踐中常用手段的重要性，藝術贊助人的重要性，文化的價值，以及諸如修辭學中的創意等概念，所有這些都是企圖擺脫作曲家個人自發的靈感、意志和意向。事實上，這些研究極大地削弱了不合時代地應用于早期音樂的作品概念，而它們卻是來自于曾同早期音樂演奏運動結盟的那一部分音樂學。 批評早期音樂演奏活動是從錯誤的地方和現代主義信仰客觀的時代錯誤出發的，批評它用不能表達的方式來表達，這些批評可能有效地適用于某些（肯定不是全部）早期音樂風格演奏活動。生氣勃勃的和富于表現力的早期音樂演奏，在活動的所有階段中都有錄音，從而產生了錄音唱片，特別是最近階段更是如此。德雷福斯和塔魯斯金的批評是在20世紀80年代形成的，現在干脆失效了。例如，塔魯斯金在一篇文章的結尾處聲稱，他之所以喜歡早期音樂風格演奏，完全是因為它們是現代主義美學的真正表現，他擔心演出實踐的研究又恢復為獨家新聞，並滑向柴科夫斯基。當然，這種研究和類似的研究已經開始了，它駁斥了塔魯斯金把以研究為基礎的演奏等同于現代主義的音樂美學。早期音樂風格的演奏，照我看來，是生氣勃勃的和富于表現力的，它在許多方面似乎都適合于音樂的時期和風格。作為一個例子，我想提供1995年錄制的拉莫的歌劇《希波呂托斯與阿里奇埃》的片斷，它是由“盧浮宮音樂團”（Les Musiciens du Louvre）用仿古樂器伴奏的。（播放例 7）    歌詞譯文如下﹕   （海和風一片喧囂。大海洶涌澎湃﹕一個可怕的怪物隱隱若現。） 合唱﹕ 多麼大的喧囂聲！多麼大的風。啊，天哪！簡直是排山倒海！ 我們眼前出現了 一個怪物！啊，月神狄安娜，請你趕快到我們 這兒來！從天空的高處飛來！ 希波呂托斯﹕ （走近怪物） 來吧！趁她不在，我將為你作向導。 阿里奇埃﹕ 停下來，希波呂托斯。你要跑到哪里去？ 他會變成什麼？我發抖，我戰栗。 諸神就是這樣保護貞操的嗎？ 甚至月神狄安娜也遺棄他。 合唱﹕ 天哪！他被大火包圍著！ 阿里奇埃﹕ 雲層多麼厚！一切都看不見了。天哪！ 希波呂托斯也不知上哪兒去了。 我已經奄奄一息。 合唱﹕ 啊，殘酷的災難！ 希波呂托斯已經沒有了…… 不要再向我大聲叫喊！ 一位英雄的命運遭到不公正的對待 請求你給予公正的幫助。 讓我向作者透露他的生平 這既是他的無辜也是我的罪過！ 合唱﹕ 啊，懊悔已經無用！ 希波呂托斯已經沒有了。 我們已經看到，早期音樂演奏活動的興起，幾乎就是早期音樂復興的不可避免的結果，它在海頓和莫扎特時代就已經開始。對西方音樂會和歌劇演出的回顧，很快就分成兩支。一支所保留的音樂在源頭上不早于早期音樂復興本身，這就是指海頓、莫扎特、貝多芬和其他繼承者的音樂。這種音樂從它創作後就一直保存在曲目中，是基于研究之上的早期音樂風格演奏最後接觸的東西。另一支從一開始就關心沒有持續保存在曲目中的音樂。這種音樂最早的部分（從中世紀和文藝復興），即使最基本的演奏，也需要應用研究工作中的發現，而其余的部分（從巴羅克時期起），很快就進行了研究，因為它需要通奏低音的實現、裝飾音、適當的速度、節奏的改變和諸如此類的東西。大約在20世紀開頭，即這個活動的第二階段開始利用仿古樂器和歷史文獻。用職業演奏在更高水平上代替業余演奏，開始于這個活動的第三階段，與20世紀50年代中期采用密紋唱片恰是同時。基于歷史研究並用仿古樂器進行的演奏，從來就沒有脫離過古典時期和浪漫主義時期的曲目，它以較大的規模開始于20世紀80年代早期，也恰同CD唱片的應用同時。早期音樂演奏活動的第四階段現在正在進行中。它主宰了1800年以前的音樂的新錄音，而這種主宰似乎也擴展到了19世紀的曲目。專門使用仿古樂器演奏的職業性團體在數目上繼續增長，現在甚至在美國的小城市里也能發現。在美國的大學（就像我所在的大學）里，學生已開始組織這種團體，他們似乎想按照所聽到的無線電廣播和最近的CD唱片中的方式來演奏19世紀以前的音樂。 沒有人敢預言將來的情形。我們得知，所有古典音樂的錄音出版物，其銷售在歐洲和美國都已下降。我的懷疑是，這種下降是由于CD唱片的耐用性，以及缺乏能夠創造新的唱片需求的新的音響技術。目前值得關注的主要因素是，在因特網上的MPEG－2壓縮格式中播放的錄音音樂的銷售。它具有改變整個錄音產業和職業性音樂表演的潛力。但是，我認為，在音樂演奏中對優秀的追求，將不會因不利的經濟因素而停止，早期音樂演奏運動也不會停止，因為它的力量和活力仍在增加。 約翰•沃爾特•希爾 （John Walter Hill） 1942年生于美國芝加哥，1972年在哈佛大學獲音樂學博士學位，師從尼諾•皮羅塔和約翰•M.沃德。自1984年至今任伊利諾大學音樂系教授，主要研究領域是意大利的巴羅克音樂。1999年他曾計劃來我院講學，但由于一些客觀原因未能成行。他當時準備在華講授的第一篇講稿《巴羅克歌劇分析》已發表于本學報2002年第2期。這里發表的是他的第二篇講稿，內容涉及歐洲早期音樂的演奏，相信會引起我國音樂界人士的興趣和關注。   Footnotes (Shorthand references are explained on a separate page) 1. 請看中央音樂學院學報，2005年03期。 (Return) 2. The original article was provided by Prof. John Walter Hill to Prof. Yu Zhigang in anticipation of a planned lecture at the Central Conservatory in Beijing; it has not been published. The translation into Chinese was published in the Journal of the Central Conservatory of Music, No.3, 2005. (Return) 3. The referenced 播放例子 music selections could not be included. (Return)   Return to the top, or to the Guqin ToC.